Содержание
Как снимали «Дюнкерк»
Действие фильма происходит в разные временные интервалы на земле, воде и в воздухе, а значит, и для съемок нужны были разные стихии.
Одним из самых важных решений было снимать на месте грандиозных событий, произошедших почти восемь десятилетий назад. При подготовке к съемкам на земле предстояло решить задачу, присущую лишь данной локации. Создателям фильма пришлось прочесать местность в поисках неразорвавшихся снарядов, покоящихся глубоко под песками. Исполнительный продюсер Джейк Майерс рассказывает: «Мы знали, что департамент специальных эффектов будет производить здесь контролируемые взрывы, поэтому нам пришлось все тщательно обследовать, чтобы ничего не пропустить, даже шальную пулю. К счастью, мы ничего не нашли».
Куда сложнее было восстановить то, что осталось от восточного мола, до его же состояния в 1940 году. Чтобы тот мог противостоять силе океана, департамент художника-постановщика Натана Кроули поставил его на деревянные опоры толщиной 35х35 см, с помощью баржи медленно протягивая его вглубь моря.
Кроули говорит: «Где-то 180 метров уже стояли, нам оставалось достроить еще 150. Грандиозное предприятие, нам потребовалась помощь города, порта и дноуглубительных компаний. А поскольку фильм мы снимали «вживую», нужно было сделать так, чтобы корабли согласились швартоваться фактически к декорации. Тяжело снимать натурные объекты».
Погода тоже давала о себе знать, к удивлению создателей картины: те надеялись, что в начале лета на побережье Франции будет замечательно. Съемочный график частично совпал с годовщиной эвакуации, проходившей с 27 мая по 4 июня. Но если в решающие дни операции в 1940 году погода была на удивление спокойной, то на съемки «Дюнкерка» обрушились всевозможные природные напасти. Один шторм был настолько силен, что сорвал обшивку свежепостроенного мола.
«Море знатно побушевало, – вспоминает Кроули. – Единственный плюс – каждый раз, когда вода отрывала доски от пирса, она выбрасывала их в одном и том же месте пляжа. Поэтому мы точно знали, где они лежат, подбирали и крепили обратно.
Вот такой вот вечный ремонт».
Нолан всегда старался использовать ненастные погодные условия на съемках, конечно, если это не подвергало опасности актеров и съемочную группу. «Ирония в другом: мне вечно повторяют, что мне везет на погоду, хотя на самом деле все с точностью до наоборот, – смеется режиссер. – С этим нужно просто смириться, и тогда ты строишь свою удачу сам. По правде говоря, иногда лучшие кадры получаются в самых сложных условиях».
Погода не единственное, что влияло на береговую линию. Прилив стал почти столь же значительной проблемой для съемок, что и для эвакуации в 1940 году. Помимо мола команде Кроули предстояло возвести еще и альтернативный способ захода в море. Художник-постановщик говорит: «Тогда солдаты сооружали самодельные пирсы, загоняя грузовики в воду и выстраивая их в ряд. В итоге мы тоже построили пирс из грузовиков… заодно узнали, насколько это было непросто».
Учитывая, что на пляже находились актеры и сотни людей из массовки, супервайзер специальных эффектов Скотт Фишер и его команда тщательно проработали все взрывы, которые должны были изображать бомбардировку.
«Пляж песчаный, но на нем множество камней и обломков, – говорит Фишер. – Ради безопасности присутствующих нам приходилось выкапывать ямы, закладывать туда заряды, а затем засыпать просеянным песком, чтобы избежать разбрасывания осколков при взрыве».
Одеть актеров и статистов в униформу доверили художнику по костюмам Джеффри Курланду. Работа костюмеров началась с масштабных исследований: «Мы читали книги, залезали на eBay, покупали журналы того времени. Просмотрели множество старых новостных репортажей и нашли потрясающие рассказы очевидцев. Мы собрали огромное количество материала и показали его всем, не только нашему департаменту, потому что мы искренне хотели все делать правильно».
Несколько сцен на воде были сняты в Ла-Манше недалеко от Дюнкерка, большая же часть эпизодов с Moonstone снималась в Нидерландах на мелком искусственном озере Эйсселмер. Нолан поясняет: «Мы отправились туда по предложению Хойта. На озере не бывает высокой воды, поэтому мы могли бросить якорь и не волноваться о приливах и отливах.
Глубина его колебалась от 3,5 до 4,5 метров, но выглядело оно как открытое море, просто спокойное».
Конструкция лодки с камерой была «взята» с авто, которое использовалось для съемок Бэтмобиля в фильмах ТЕМНЫЙ РЫЦАРЬ. Джейк Майерс комментирует: «Мы нашли большой катамаран, установили на него восьмиметровый гиростабилизированный телескопический кран. Он был очень маневренным и позволял снимать камерами IMAX почти у самой воды. Эту платформу мы использовали почти для всех съемок на воде».
Чтобы собрать все необходимые для съемок корабли и лодки, Натан Кроули сотрудничал с опытным морским консультантом Нилом Андреа. Вместе они смогли найти десятки сохранившихся судов того времени из девяти различных стран. Среди них были три минных тральщика, плавучий госпиталь и 107-метровый французский эсминец Maillé-Brézé, правда, без двигателя, поэтому его пришлось буксировать из Нанта, где он с 1991 года числился музейным экспонатом.
Для съемок была куплена 12-метровая яхта 1939 года постройки – она должна была «сыграть» Moonstone мистера Доусона.
Ван Хойтема вспоминает, что сложнее всего было таскать на плече огромные большеформатные камеры в крошечном качающемся кораблике.
Съемки в Ла-Манше или на озере предполагали, что все вспомогательные департаменты также будут находиться на воде, сбиваясь в своеобразный флот. Помимо ботов с камерами в него входили лодки службы безопасности, гримеров, стилистов, костюмеров и т.д. Но если на земле выйти из кадра по команде режиссера – проще простого, то на воде процесс занимал куда больше времени. Эмма Томас рассказывает: «Каждый раз, когда мы снимали в заданном направлении, всем этим лодкам приходилось перемещаться, чтобы не попасть в кадр. Забавное зрелище».
В день самых масштабных съемок на море – а то, как малые суда пересекают пролив, снимали целую неделю, – в Ла-Манше «столпилось» 62 судна. Создатели фильма бесконечно польщены, что среди них были и те, что в 1940 году отправились из Англии спасать солдат с берегов у Дюнкерка. Все эти годы они находились под патронажем Ассоциации малых судов Дюнкерка.
Свой исторический маршрут повторили Caronia, Elvin, Endeavour, Hilfranor, Mary Jane, Mimosa, MTB 102, New Britannic, Nyula, Papillon, Princess Elizabeth и RIIS I.
При подготовке к съемкам в воздухе Нолан сам летал на «Спитфайре». Чтобы передать яростную напряженность воздушных боев, режиссер снова вышел за рамки того, что, как считалось, можно отснять «вживую», особенно на большеформатные камеры. Он замечает: «Сегодня, в эпоху камер GoPro, люди привыкли видеть экстремальные трюки с очень необычных ракурсов. Это бросает мне вызов как режиссеру – нужно показать самолет 1940 года так, чтобы достучаться до современных зрителей. Мы хотели увидеть небо глазами пилота, но снять его на камеры IMAX. Установить эту махину в кабину «Спитфайра» было непросто, но мы справились».
Однако в первую очередь нужно было найти самолеты. Натан Кроули обеспечил съемочную группу тремя «Спитфайрами» и испанским HA-1112 Buchón, чтобы тот «сыграл» немецкий ME-109s, более известный как «Мессершмитт».
Нолан признается: «Нам пришлось пойти на некоторые отступления от исторической правды ради визуала. Например, у нашего мессера желтый нос, хотя такой расцветки у этих самолетов тогда еще не было. Но так зрителям проще отличить своих от чужих».
Постановщик трюков Том Стразерс придумал, как использовать Як-52, двухместный советский самолет, очень напоминающий «Спитфайр». Такая схожесть позволила Кроули «переодеть» его под легендарный британский истребитель, крупным планом снимая актеров в кабине.
Для съемок воздушных боев пилоты действительно летали на различных самолетах, маневрируя вплотную друг к другу. Нолан рассказывает: «Скорости были огромные, пилотам пришлось пройти долгую подготовку на земле, потому что в воздухе переговариваться почти невозможно – слишком шумно».
Сначала супервайзер визуальных эффектов Эндрю Джексон вместе с Ноланом составил карту каждой «небесной» сцены. На ее основе пилоты перед взлетом обсуждали каждый эпизод с Ноланом и ван Хойтемой. «Мы проговаривали, как мы его видим и что должно получиться в итоге, – говорит режиссер.
– Затем пилоты между собой раскладывали все по полочкам и вставали в нужное построение, притворяясь самолетами – буквально. Они иногда даже руки разводили, будто это крылья. Человеку со стороны вся ситуация показалась бы очень странной. Но после пары полетов с этими ребятами быстро осознаешь, что это абсолютно четкий и эффективный способ убедиться, что каждый в группе точно знает, где должен находиться. В этом и смысл».
И пусть успешные идеи помогли отснять воздушные сцены, не все кадры в кабине с Харди и Лоуденом можно было запечатлеть в полете. Нолан настаивает: «Мы исходили из того, что зеленый или синий экран мы использовать не будем. Мы хотели получить такие кадры, где фоном выступают настоящее небо в естественном освещении и настоящая вода, когда смотришь на нее с нужной высоты». Для этого съемочная группа получила разрешение разместить специально созданную управляемую платформу с Яком на объекте береговой охраны США на высоком мысе в Калифорнии. С высотной платформы мы имели возможность снимать актеров, «летающих» на самолетах.
Затем смонтировали получившееся с отснятым в настоящих полетах материалом, что придало сценам нужную степень достоверности. Так у нас получились полноценные воздушные бои», – продолжает режиссер.
Когда основной съемочный процесс подошел к концу, Нолан связался со своими давними коллегами монтажером Ли Смитом и композитором Хансом Циммером для завершения работы над картиной. Нолан рассказывает: «Необычный ритм повествования усиливался музыкой. Она казалась единой композицией, звучащей на протяжении всего фильма. Звуковые эффекты и несинхронный ход времени вплелись в музыку Ханса».
Дизайнер звука и супервайзер звукомонтажа Ричард Кинг записал звучание мотора Moonstone и других кораблей и отправил на студию Циммера. Смит объясняет: «Они смиксовали его так, чтобы шум двигателей все время нарастал. А еще Ханс записал тиканье наручных часов Криса, а затем обработал его. В комбинации с музыкой звучит невероятно драйвово».
23.07.2017 Автор: Артур Чачелов
Источник:
Каро Премьер
Где снимали Дюнкерк? Места съемок фильма 2017 г.
«Дюнкерк» — это исторический военный эпос, который переносит зрителей в решающий момент Второй мировой войны. Фильм снят Кристофером Ноланом с ошеломляющим вниманием к деталям и рассказывает об особой миссии, известной как операция «Динамо», по эвакуации (сотен) тысяч солдат союзников, оказавшихся в ловушке, с французского побережья. Следуя за действиями с суши, моря и воздуха, фильм рассказывает замечательную историю, которая становится еще более жесткой благодаря невероятной кинематографии и саундтреку. Нечастые диалоги в фильме только подчеркивают, насколько сильны его визуальные эффекты, и у нас есть подноготная обо всех местах съемок, которые использовались, чтобы оживить «Дюнкерк». Давайте погрузимся!
Места съемок Дюнкерка
Съемки «Дюнкерка» были выдающимся подвигом, и съемки проводились в месте, где происходили реальные события во время Второй мировой войны. Таким образом, съемочная группа провела значительное время во Франции, а также в Англии и Нидерландах.
Студийные съемки и некоторые выездные съемки также проводились в штате Калифорния.
Сообщается, что около 60 кораблей были отремонтированы и изготовлены так, чтобы точно имитировать конкретные военные корабли того времени, которые будут использоваться для съемок. Подробный реквизит и реальные, а также масштабные модели самолетов также широко использовались, чтобы свести к минимуму использование компьютерной графики. Основная фотосъемка началась 23 мая 2016 г. и завершилась 2 сентября 2016 г. Давайте подробнее рассмотрим конкретные локации, которые использовались для создания эпоса о войне!
Дюнкерк, Франция
Дюнкерк, тезка фильма, а также фактическое место, где происходила эвакуация, изображенная в фильме, — это коммуна на севере Франции, примерно в 6 милях от бельгийской границы.
Съемочная группа провела значительное время, воссоздавая событие на пляже Мало-ле-Бен в Дюнкерке (Дюнкерк), с дополнительными кадрами, изображающими операцию «Динамо», снятыми в La dune Dewulf France, природном заповеднике в соседней коммуне Леффринкуке.
Кредит изображения: IMAX/YouTube’ data-medium-file=’https://thecinemaholic.com/wp-content/uploads/2022/03/FireShot-Capture-179-IMAX-Presents_-The-Making-of-Dunkirk-YouTube-www.youtube. com_-e1647039307194.jpg?w=300′ data-large-file=’https://thecinemaholic.com/wp-content/uploads/2022/03/FireShot-Capture-179-IMAX-Presents_-The-Making-of -Дюнкерк-YouTube-www.youtube.com_-e1647039307194.jpg?w=1024′ src=’https://thecinemaholic.com/wp-content/uploads/2022/ 03/FireShot-Capture-179-IMAX%C2%AE-Presents_-The-Making-of-Dunkirk-YouTube-www.youtube.com_-e1647039307194.jpg’ alt=» >
Кредит изображения: IMAX/YouTube
Несколько улиц в районе города Дюнкерк (ранее Мало-ле-Бен) также создавали аутентичные фоны.
В частности, съемочная группа сняла несколько ярких сцен на улицах Бель-Рад, Рю-де-Фюзиль и Рю-де-ла-Коллин.
Есть также сцены, изображающие Крот, стену волнолома шириной 8 футов и длиной в полмили, уходящую от пляжа в море, которая используется в качестве дока для эвакуации более 300 000 солдат союзников. Они также были сняты на самом историческом месте, известном как Восточный мол, который был частично перестроен для съемок, а затем снова разобран, чтобы вернуть ему первоначальный вид.
Уэймут, Англия
Историческая гавань Уэймута в приморском городе Уэймут в Дорсете на юге Англии использовалась для съемок нескольких сцен, в частности, на набережной таможни. Офис начальника порта Уэймута в фильме заменял редакцию газеты Weymouth Herald. Кадры с крупными радиоуправляемыми самолетами, врезавшимися в Ла-Манш, также, казалось бы, были сняты поблизости.
Другие места в Англии
Несколько других мест в английском графстве Дорсет также служили местами съемок.
Сюда входит железнодорожная станция Суонидж на Стейшн-роуд в городе Суонедж. Близлежащая железнодорожная станция Харманс-Кросс в деревне Харманс-Кросс также использовалась для съемок нескольких сцен.
Кредит изображения: IMAX/YouTube
Кроме того, в «Дюнкерке» также есть панорамный снимок юрского побережья в Дорсете. Аэропорт Солент (бывший HMS Daedalus), расположенный в Ли-он-те-Солент, Хэмпшир, также использовался для съемок некоторых захватывающих эпизодов с участием обычных и моделей самолетов.
Флеволанд, Нидерланды
Сообщается, что город Урк в провинции Флеволанд в Нидерландах также какое-то время принимал съемочную группу. Близлежащий Эйсселмер, также известный как озеро Эйссел, использовался для съемок драматических сцен, изображающих старинную моторную яхту, лихорадочно эвакуирующую войска. Озеро, граничащее с провинциями Флеволанд, Северная Голландия и Фрисландия, по-видимому, использовалось, чтобы избежать осложнений, возникающих из-за смены приливов и отливов во время съемок на море в Дюнкерке.
Округ Лос-Анджелес, Калифорния
Студия Universal Pictures Falls Lake, расположенная на Кирк Дуглас Драйв в Северном Голливуде, использовалась для создания сцен, изображающих тонущие корабли и самолеты. Студия Warner Brothers Burbank Studios, расположенная на бульваре Уорнер 4000 в соседнем Бербанке, также принимала съемочную группу «Дюнкерка», вероятно, для воплощения в жизнь некоторых сложных сцен, для которых студийные помещения были необходимы.
Заключительные этапы сложного производственного графика, по-видимому, происходили на скале полуострова Палос-Вердес на юго-западе округа Лос-Анджелес. Близлежащий центр интерпретации Point Vicente по адресу 31501 Palos Verdes Drive West также служил местом съемок сцен взрыва и перестрелки.
Аудиовизуальные элементы в «Дюнкерке», которые ставят зрителей на место персонажей
АЛЕКСА АФФОНСО Опыт «крайнего положения» (Читвуд). Этот страх и напряжение, разделяемые многими зрителями, являются результатом того, что Нолан построил свой фильм так, чтобы он был одновременно реалистичным и захватывающим, чтобы он ощущался как «окно в мир, которое бросает зрителей в самую гущу битвы» (Браун).
Это достигается за счет тщательного применения и взаимодействия кинематографических элементов фильма — повествовательной структуры, мизансцена , операторская работа, монтаж и звук — все это направлено на то, чтобы дать зрителям представление о том, каково это — быть частью реальных событий, происходивших с 26 мая по 4 июня 1940 г. пляжи Дюнкерка.
Нолан предлагает этот взгляд с четырех разных точек зрения: солдаты, пытающиеся покинуть пляж, офицеры, планирующие эвакуацию, пилоты, защищающие тех, кто находится на суше и на море от вражеских бомбардировщиков, и гражданские лица, спешащие на помощь. Фильм начинается с того, что солдаты и офицеры на пляже ждут эвакуации, пилоты летят в сторону Дюнкерка, а гражданские лица покидают Англию на своих лодках к французским берегам. Мы видим сторону солдат с точки зрения Томми (Фионн Уайтхед), который пытается покинуть пляж несколькими способами. В конце концов, их спасение приходит от рук гражданских, которые приходят им на помощь на своих собственных лодках, что мы и видим через сюжетную линию мистера Доусона (Марк Райлэнс).
Офицеры, такие как командир Болтон (Кеннет Брана), либо отдают приказы, либо разрабатывают планы, и все они разделяют чувство безнадежности, пока не прибудут гражданские лица. Пилоты в воздухе, видимые в основном с точки зрения Фарриера (Тома Харди), пытаются защитить сначала военные корабли, а затем гражданские лодки от воздушных бомбардировщиков. Из трех оригинальных самолетов два сбиваются на протяжении всего фильма; только Фарриер остается в воздухе до конца. Гражданская лодка, управляемая мистером Доусоном, подбирает двух выживших по пути к берегу — дрожащего солдата (Киллиан Мерфи) и Коллинза (Джек Лауден), одного из павших пилотов, — пока они не натыкаются на большой тонущий корабль. во время кульминации фильма и спасите десятки солдат. Короче говоря, через несколько сюжетных линий, Дюнкерк прослеживает историю английских солдат, которые борются за выживание и возвращение домой, и фильм заканчивается их возвращением в Англию.
Как аудиовизуальные элементы способствуют реализму и погружению
Благодаря этим различным сюжетным линиям Нолан позволяет зрителям поставить себя на место персонажа — или персонажей, — с которыми они больше всего себя отождествляют.
Например, тот, кто привык выполнять приказы и часто находится во власти других, может больше отождествлять себя с Томми, в то время как тот, кто знаком с положением во власти и несет ответственность за других, будет чувствовать себя более погруженным в характер командира Болтона. Кроме того, поскольку у этих персонажей нет предыстории, зрители могут легче идентифицировать себя с ними, не ограничиваясь их конкретным опытом. Персонажу Мерфи, например, никогда не давали имени, что делало его заменой солдат, травмированных эвакуацией из Дюнкерка в целом. Из-за этого он становится скорее линзой, через которую мы можем пережить эвакуацию. Единственным исключением является мистер Доусон, но даже в этом случае все, что мы знаем, это то, что он потерял сына на войне — обширный опыт, которым может поделиться любой, кто либо потерял ребенка, либо боится его потерять. Вместо того, чтобы предлагать персонажей со сложным характером и предысторией, Нолан дает своим зрителям — в некотором роде — пустые человеческие рамки, внутрь которых зрители могут войти и наблюдать, как события фильма разворачиваются перед глазами этого персонажа.
Вот почему мизансцена этого фильма имеет решающее значение для того, чтобы сделать этот опыт максимально реалистичным. Один из основных способов, которыми Нолан делает это, — съемка на месте; Дюнкерк был «снят именно там, где проходила операция «Динамо»» (Бернс). (Операция «Динамо» — это кодовое название эвакуации из Дюнкерка.) Точно так же «Нолан использовал настоящие морские эсминцы для боевых сцен вместо компьютерной графики» (Ван Эвра). Оба этих варианта позволяют более точно передать реальные события, происходившие в начале Второй мировой войны, что делает зрители более похожими на опыт кого-то в Дюнкерке во время эвакуации 1940. Еще один аспект мизансцены , добавляющий реализма, — это костюмы и грим, которые варьируются от экстра к экстра. Мы можем видеть различия в шлемах, которые они носят, их одежде, их аксессуарах, даже их синяках и повязках; в результате каждый солдат становится личностью. Это убеждает зрителей в том, что то, что они видят, является точным представлением реальности, что, в свою очередь, обеспечивает большее погружение.
Использование «более 6000 статистов» (Ван Эвра) также усиливает ощущение точности изображения; хотя во время эвакуации на этом пляже находилось около 400 000 человек, в одной сцене «1 500 статистов» могут создать иллюзию «338 000 союзных солдат» (Ван Эвра). Все эти аспекты мизансцены (большинство из них представлены на рис. 1) предназначены для того, чтобы фильм выглядел как реалистичным, так и исторически точным.
Рис. 1. Солдаты на пляже Дюнкерка встают после бомбежки (00:07:25).
Это чувство реализма добавляет захватывающего опыта Дюнкерк в сочетании с его кинематографическим стилем, который в основном направлен на то, чтобы камера имитировала глаза человека, который был свидетелем этих событий. Например, постоянное использование субъективных кадров позволяет зрителям увидеть большую часть действия с точки зрения персонажей. Иногда это ощущение субъективности усиливается тем, как движение камеры повторяет движение персонажа. Примером может служить ситуация, когда лодка мистера Доусона проезжает мимо военного корабля, и кадр с его точки зрения точно отражает движение лодки.
Кроме того, камера обычно размещается таким образом, что соответствует положению голов большинства персонажей — обычно на уровне глаз и под прямым углом — что делает большинство снимков, возможно, субъективными. В некоторых случаях, например, когда Томми и другие солдаты находятся внутри найденной ими лодки и ждут прилива, камера размещается на более низком уровне, чтобы соответствовать положению сидящих персонажей (см. рис. 2). Это создает у зрителей впечатление, что они смотрят глазами солдат, чередуя разные точки зрения, чтобы обеспечить большее погружение. Другим аспектом, усиливающим это ощущение, является использование «портативных камер IMAX» (Van Evra), позволяющих осуществлять движения камеры, которые наиболее точно соответствуют человеческому ракурсу (и потрясающее качество изображения). Наконец, этот фильм в основном основан на естественном освещении (см. рис. 2 и 4), что делает обстановку более реалистичной. Эти кинематографические решения предназначены для того, чтобы поместить зрителей в диегезис фильма, заставить их почувствовать, что они находятся в Дюнкерке во время эвакуации 1940.
Рис. 2. Солдаты в брошенной лодке (01:03:45-04:20)
В определенное время кинематограф работает вместе с монтажом для достижения той же цели. Основной способ сделать это — совместить линию глаз. В этом фильме есть несколько сцен, в которых мы видим кадр, на котором персонаж смотрит на что-то, за которым следует кадр, на который он смотрит из своего общего положения. Иногда камера захватывает их затылок во втором кадре, и поэтому представлена их перспектива, но не их точная точка зрения. Однако большую часть времени камера работает как глаза персонажей, помогая тем самым поставить зрителей на их место. Еще один элемент монтажа в этом фильме, который помогает с эффектом погружения, — это использование длинных планов. Минимизируя сокращения, зрители могут чаще делиться темпоральностью персонажей. Кроме того, поскольку большинство переходов являются прямыми переходами и иногда затухают, фильм привлекает меньше внимания к тому, как он сделан, что делает его менее искусственным и более похожим на представление реальности.
Как и все другие кинематографические элементы, монтаж этого фильма направлен на создание ощущения реализма и погружения.
Звуковой элемент ничем не отличается. Как отмечает Грей в своей статье, «команда [Ричарда] Кинга позаботилась о том, чтобы звуки в «Дюнкерке» были подлинными». Например, тщательное использование звуковой перспективы в этом фильме дает зрителям сильное трехмерное ощущение пространства. Иногда он создает ощущение расстояния за счет изменения громкости и высоты тона, например, при приближении вражеских бомбардировщиков; мы можем постепенно слышать, как двигатели самолетов становятся все громче по мере того, как они приближаются к камере. Точно так же, работая против нереалистичного способа, согласно которому «при падении бомбы в большинстве фильмов о битвах звуки становятся слабее перед ударом», команда Кинга «обратила все входящие звуки снарядов, чтобы они повышались по высоте» (Грей). Еще одним интересным аспектом звука в этом фильме является недиегетическое тиканье часов, которое следует темпу, аналогичному нервному биению сердца, что дает зрителям ощущение напряжения, которое испытывают солдаты.
Наконец, чтобы «передать [] физическое ощущение пребывания в самолете», команда Кинга использовала «20-25 микрофонов, разбросанных по всему самолету» (Грей). Как мы видим, цель Кинга состояла в том, чтобы создать точный и захватывающий звук для Дюнкерк .
Close Readings
Мы можем это сделать в первые десять минут фильма, в сцене, в которой Томми прибывает на пляж и вражеские самолеты сбрасывают бомбы на солдат. Начиная с того момента, когда он помогает Гибсону (Анейрин Барнард) похоронить мертвого англичанина, мы слышим тиканье часов на заднем плане до тех пор, пока за несколько секунд не прибудут бомбардировщики. Это передает напряжение, которое испытывает персонаж в этот момент. Затем использование трех разных совпадений линий глаз менее чем за минуту — Томми смотрит на шеренгу солдат, на медиков, несущих раненых, и на крота — позволяет зрителям разделить его точку зрения. В первом совпадении линии глаз, в котором он идет, камера медленно движется влево, чтобы соответствовать его движению; в двух других, когда он стоит на месте, но двигает головой, камера поворачивается вправо.
Как только прибывают бомбардировщики, звуковая перспектива становится все более важной для создания ощущения пространства. Громкость двигателей самолетов постепенно увеличивается, позволяя зрителям слышать вместе с персонажами. В этот момент мы получаем несколько кадров с общей точки зрения разных солдат. Затем, когда они лежат на земле, камера помещается на очень низкий уровень, чтобы соответствовать положению их голов. По мере того, как бомбы начинают падать, звук взрывов становится все громче по мере приближения к Томми, что примерно соответствует тому, что он мог бы услышать. Точно так же песок, высыпанный ему на голову после последнего взрыва, кажется, попадает и в камеру — в глаза и уши зрителей. После этого на заднем плане постоянно слышно биение, символизирующее нервное сердцебиение персонажа. Все эти аудиовизуальные элементы направлены на то, чтобы сделать просмотр этой сцены мимесисом опыта Томми.
Рис. 3. Томми лежит на песке во время взрыва последней бомбы (00:07:10)
Подобные приемы используются в эпизоде, в котором Томми и Алекс (Гарри Стайлз) находятся внутри военного корабля— и они служат схожим целям.
Например, мизансцена направлена на создание ощущения реализма за счет индивидуализации статистов: толпа солдат носит разнообразную одежду, у некоторых есть отчетливые раны, и большинство из них держат кружки и куски хлеба. Когда Томми и Алекс входят внутрь корабля, есть кадр, снятый ручной камерой на уровне глаз, который остается сфокусированным на двух персонажах, спускающихся по лестнице и двигающихся сквозь толпу внизу. Хотя это не очевидно, этот кадр кажется почти как точка зрения кого-то, наблюдающего сверху, что позволяет зрителям представить себя внутри корабля и иметь эту точку зрения. Чтобы добавить реализма, эта сцена освещена лампами внутри корабля, в отличие от трехточечной системы освещения, создающей искусственное ощущение. Кроме того, большинство кадров снято на уровне глаз и под прямым углом, поэтому каждый из них также выглядит как возможная точка зрения персонажа (или близкая к ней; см. рис. 4). Вдобавок ко всему, в этой сцене есть пять совпадений линий глаз — четыре, когда Томми оглядывается внутри корабля, и одно, показывающее перспективу Гибсона снаружи на палубе, — что дает зрителям представление о том, что это было бы.
0005 выглядеть нравится быть на месте этого персонажа. Окружающий звук, с другой стороны, который включает несколько неразборчивых разговоров, дает им представление о том, каково было бы звучать на этом корабле в целом. Кинематографические элементы этого эпизода, как и предыдущего анализируемого, направлены на создание ощущения реализма и погружения.
Рис. 4. Томми и Алекс внутри военного корабля (00:31:30)
Переходя от солдат на суше и на море к пилотам в воздухе, мы видим, что аудиовизуальные элементы служат аналогичному цель. В сцене, в которой самолет Коллинза падает, три линии взгляда совпадают с точкой зрения Фарриера в течение примерно тридцати секунд: один показывает нам его панель, когда он записывает количество топлива мелом, а два показывают самолет Коллинза. теряет высоту. Из-за этого зрители получают хорошее представление о том, каково было бы находиться внутри самолета Фарриера. Во время этих кадров камера также трясется, и мы слышим постоянный шум двигателя на заднем плане.
Когда самолет Коллинза падает на воду, мы видим его через субъективный кадр, который приближается к перспективе Фарриера, снова ставя зрителей на его место. Это погружение усиливается совместным движением камеры, отслеживающей влево и поворачивающейся вправо, что соответствует движению самолета и повороту головы пилота. Этот тип иммерсивного снимка повторяется шесть раз на протяжении всей этой последовательности, включая семь дополнительных совпадений линии глаз, показывающих точку зрения Фарриера внутри его самолета (некоторые видны на рис. 5). Поскольку значительная часть сцены просматривается с точки зрения пилота, зрители чувствуют себя более погруженными в события, разворачивающиеся перед их глазами. Кроме того, эта последовательность также сопровождается недиегетическим звуком тикающих часов, что дает зрителям ощущение напряжения, которое испытывает Фарриер, сражаясь с вражескими самолетами. Как и в двух других исследованных сценах, кинематографические элементы в этой в основном направлены на то, чтобы поместить зрителя внутрь обуви персонажа — в данном случае Фарриера.
Рис. 5. Четыре разных снимка с точки зрения Фарриера внутри его самолета (00:43:10 – 48:55)
заставить его аудиторию почувствовать себя внутри Дюнкерка s diegesis — с помощью его аудиовизуальных элементов, направленных на создание ощущения реализма и погружения. Как говорит Нолан в интервью, он хотел дать своей аудитории «другие взгляды на событие, чтобы у них было понимание более крупных событий, никогда не отказываясь от субъективного способа повествования» (Томпсон). Хотя эти методы не являются ни оригинальными, ни уникальными для этого фильма, взаимодействие между ними усиливает эффект каждого из них в отдельности. Например, выбора неограниченного стиля повествования будет недостаточно для достижения желаемого ощущения погружения самого по себе, только в сочетании с другими элементами, которые служат той же цели, такими как звуковая перспектива, реалистичность мизансцен, совпадений глаз и другие, упомянутые выше.
Нолан мастерски обратил большинство кинематографических аспектов этого фильма к одной цели: реализму и погружению. Именно поэтому зрители испытывают тревогу и напряжение при просмотре этого полнометражного фильма. Поскольку « Дюнкерк » основан на реальных событиях, этот выбор позволяет зрителям лучше понять, через что прошли британские и французские солдаты в середине 1940-х годов; но мы никогда не сможем полностью осознать отчаяние, которое они, должно быть, испытывали, пытаясь выжить в ходе операции, известной как «Динамо».
Процитированные работы
Brown, Philips. «Обзор Дюнкерка: действие, вызывающее тревогу». The Bonus View , 21 июля 2017 г., https://www.highdefdigest.com/blog/dunkirk-2017-movie-review/.
Бернс, Катриона. «Откройте для себя настоящие места из фильма «Дюнкерк». Complete France , 9 февраля 2018 г., https://www.completefrance.com/travel/holiday-ideas/locations-from-the-dunkirk-film-that-you-can-visit-1-5389383.
Читвуд, Адам. «Первые реакции на «Дюнкерк» восхваляют мастерство и напряжение в боевике-триллере Кристофера Нолана о Второй мировой войне». Коллайдер , 10 июля 2017 г., https://collider.com/dunkirk-reviews/.
Дюнкерк , режиссер Кристофер Нолан. 2017. Warner Bros., 2017. Blu-Ray.
Грей, Тим. «Как команда Кристофера Нолана «Дюнкерк» записала звуки битвы». Variety , 15 декабря 2017 г., https://variety.com/2017/film/awards/christopher-nolan-dunkirk-sound-war-1202641690/.
Шарф, Зак. «Первая реакция на «Дюнкерк» в подавляющем большинстве положительна, хвала фильму о Второй мировой войне «Мастер-класс» Чистофера Нолана». IndieWire , 10 июля 2017 г., https://www.indiewire.com/2017/07/dunkirk-first-reactions-christopher-nolan-reviews-1201853488/.
Томпсон, Энн. «Дюнкерк» Кристофера Нолана нарушил правила, проигнорировав Спилберга и спрятав Тома Харди». IndieWire , 9 февраля 2018 г., https://www.indiewire.
com/2018/02/christopher-nolan-dunkirk-broke-the-rules-oscars-hoyte-van-hoytema-1201926487/.
Ван Эвра, Дженнифер. «Дюнкерк: 11 фактов о том, что некоторые называют величайшим военным фильмом из когда-либо созданных». CBC , 19 июля 2017 г., www.cbc.ca/radio/q/blog/dunkirk-11-things-about-what-some-are-calling-the-greeatest-war-film-ever-made-1.4210704.
«Одержимость» Кристофера Нолана. Воссоздание ключевой битвы Второй мировой войны за 100 миллионов долларов. The Hollywood Reporter
Кристофер Нолан размышлял именно над этим вопросом — наряду с десятками других, например, сколько песка взрывается, когда бомбы падают на пляж, и из какой шерсти шили униформу британской армии в 1919 году.40 — когда в начале 2016 года он готовился к съемкам фильма « Дюнкерк » — тщательно воссозданной почти сто миллионов долларов знаменитой спасательной операции Второй мировой войны, которая спасла от верной смерти 400 000 британских солдат. Это самый технически амбициозный и одержимо исторический фильм, который пытался сделать 47-летний режиссер британского происхождения, разделивший свое детство между Лондоном и Эванстоном, штат Иллинойс.
последовательности сновидений, или переворачивающий грузовик хаос его Темный рыцарь фильмов. Для съемок фильма из музеев вытащили настоящие старинные эсминцы. На съемочную площадку во Францию были доставлены флотилии антикварных «Спитфайров». Винтажная шерсть была сшита в реплики униформы для 1400 статистов, с идеальным расположением петель.
Конечно, будучи фильмом Нолана, « Дюнкерк » также представляет собой нелинейное повествование со сценарием, который разворачивается в трех разных временных рамках. Одна сюжетная линия проходит в течение недели (на пляже с пойманными в ловушку солдатами), другая — в течение одного дня (на спасательной лодке, пересекающей Ла-Манш), а третья — всего в один час (в кабине истребителя Королевских ВВС). «Я хотел создать для зрителей настоящее впечатление, — объясняет Нолан. «Я действительно хотел оставаться с точки зрения этих [солдат] на протяжении всего фильма, вместо того, чтобы генералы приходили к карте и объясняли вещи.
Для меня это был большой концептуальный прорыв».
Первый прорыв — идея снять фильм о Дюнкерке — пришла к Нолану примерно 20 лет назад, в середине 1990-х, когда он путешествовал на лодке с Эммой Томас, его будущей женой и продюсерским партнером. Они плыли через Ла-Манш к Дюнкерку — по тому же маршруту, по которому в мае 1940 года шли тысячи британских рыбацких и прогулочных судов в рамках гражданской операции по эвакуации основной части британской армии, оказавшейся в ловушке на французском побережье из-за наступающих нацистов, — когда они столкнулись с суровая погода. Простое пересечение заняло 19мучительные часы. «Это была одна из самых тяжелых вещей, которые мы с Крисом пережили в своей жизни, — говорит Томас. «Но это действительно продемонстрировало, насколько невероятным достижением была эвакуация».
В то время Нолан только начинал как режиссер — до его прорыва с Memento 2000 года оставалось еще несколько лет — и он знал, что недостаточно уверен в себе, чтобы взяться за военную эпопею.
«Я не чувствовал себя готовым к техническим трудностям реализации событий библейского масштаба, — вспоминает он.
Два десятилетия спустя и 10 фильмов спустя, в 2014 году, когда Нолан посещал подземные «Военные комнаты» Уинстона Черчилля (где Гэри Олдман проводит большую часть Darkest Hour , другого фильма в этом году, посвященного Дюнкерку), это вдруг подумалось ему: может быть, он был готов теперь. Он сел со стопкой учебников по истории Второй мировой войны и стал извлекать из них завораживавшие его подробности — например, как некоторые солдаты, попавшие в ловушку, дошли до такого отчаяния, что бросились в океан и попытались переплыть 29миль домой — и сложил их в сценарий. Затем он и Томас представили Warner Bros., где Нолан снял свои предыдущие семь фильмов. «Мы сказали им, что собираемся сделать это по-настоящему [без компьютерных эффектов]», — говорит Томас. «Мы сказали им, что хотим снять фильм об эвакуации, который действительно вовлечет зрителей в действие».
[promo:1067048]
Создатели фильма также сказали руководству студии, что хотят снять фильм без большого количества звезд.
Кеннет Брана играет небольшую роль британского офицера; У Марка Райлэнса он немного больше, чем у гражданского канотье; Том Харди играет одного из пилотов RFA; а Киллиан Мерфи играет контуженного выжившего, но многие из самых ярких частей фильма — солдаты в песке — были сняты с актерами-новичками: Финном Уайтхедом, певцом Гарри Стайлсом и Анайрином Барнардом, среди прочих. «Я хотел 18- и 19-— годовалых, потому что это правда о том, как мы сражаемся на наших войнах», — говорит Нолан. «Я не хотел, чтобы 35-летние притворялись 25-летними».
Первоначально Нолан думал, что будет снимать эпизоды на пляже у побережья Англии, в графстве Саффолк, но после исследовательской поездки с давним художником-постановщиком Натаном Кроули на пляжи Франции, где произошла фактическая эвакуация, он передумал. . Им нужно было стрелять по Дюнкерку, сколько бы французская волокита не была задействована в получении разрешений (много). Затем Нолан и Кроули отправились на поиски как можно большего количества старинных лодок и самолетов.
Старый пароход из Норвегии был переодет в британский, списанный французский эсминец был отбуксирован из музея в Ла-Манш, а старинные «Спитфайры» были привезены из коллекции в Техасе. «Это была большая сумма денег», — недооценивает Томас. Еще один большой кусок ушел на реконструкцию мола, пирса длиной в полмили, где британские солдаты выстраивались в очередь для эвакуации. В Дюнкерке остался лишь небольшой его кусочек, но на основе первоначальных чертежей производство смогло восстановить его примерно до 900 футов по цене 900 000 долларов.
Некоторые части истории пришлось воссоздавать с нуля, например звук, издаваемый истребителем «Штука», когда он врывается, чтобы обстрелять солдат на пляже. Записи жуткого воя, сделанные ветровой сиреной на днище фюзеляжа, были слишком старыми и неуклюжими, чтобы чем-то помочь. Настоящих сирен Stuka не было ни в музеях, ни даже в сохранившихся чертежах. Все, что им нужно было сделать, это старые фотографии, поэтому звукорежиссер Ричард Кинг сделал все возможное, чтобы полностью воссоздать сирену из визуальных эффектов.
«Я построил кучу», — вспоминает он. «Я просто определил его форму по фотографиям, чтобы понять, какой из них лучше».
Были и другие технические проблемы — установка больших камер Imax на крылья старинного самолета оказалась сложнее, чем кто-либо ожидал, — но, безусловно, самой сложной частью съемок были съемки сцен на воде. «Я снимал фильмы с огромными спецэффектами и огромными воздушными единицами, — говорит Нолан. — Но я никогда не занимался лодками. Многие из этих эпизодов были сняты в гигантском искусственном озере в Нидерландах (и одна сцена с погружением была снята на участке Уорнерс), но от этого не стало намного легче, особенно для актеров. Уайтхед целыми днями отмачивался в холодной воде, отягощенный своей тяжелой (подлинно винтажной) шерстяной униформой, покрытой искусственным машинным маслом. «Это тот же материал, который они используют для изготовления Oreo», — говорит он. «Но на вкус это определенно не было похоже на Oreos».
Для Нолана сцены с Райлэнсом в крошечном эвакуационном судне были одними из самых сложных во всей постановке.
«Вы застряли на этой лодке всего с горсткой членов экипажа», — говорит он. «Это почти как возвращение во времена независимого кино, только этот крошечный отколовшийся блок, снимающий все это. И тогда бомбардировщик пролетал в 10 футах над вашей головой, и вы смотрели на военные корабли вдалеке, все это мы координировали с AD. Это был странный контраст между интимностью выступлений, которые мы получали, и огромным миром, который мы строили вокруг них. Это была одна из самых экстремальных вещей, которые я когда-либо делал».
68-дневная съемка завершилась в начале сентября 2016 года, и Нолан и его давний редактор Ли Смит исчезли в монтажном цеху Warner Bros. на несколько месяцев, чтобы собрать 54 часа необработанных кадров в монтаж. А потом еще один разрез. И другой. «У этого фильма было так много перестановок, — говорит Смит. «Я не могу себе представить, скольких я заперла. Каждый раз, когда вы что-то двигали, это имело очень сильный эффект стука. Вы могли перемещать его немного назад и вперед по временной шкале, и было удивительно, как это повлияло на ваш эмоциональный удар».
Осенью и зимой 2016 года Нолан и Смит почти еженедельно устраивали показы различных версий фильма для избранных групп друзей, получая отзывы. «То, что вы ищете, — говорит Смит, — это не то, о чем люди думают в первые минуты, а то, что они говорят пару дней спустя».
Сейчас, через пять месяцев после выхода в июле « Дюнкерк », они говорят, что Нолан снял самый успешный из когда-либо выпущенных фильмов о Второй мировой войне. Это, безусловно, самый кассовый фильм с его 525 миллионами долларов по всему миру, которые превзошли Спасти рядового Райана (481 миллион долларов), Перл-Харбор (449 миллионов долларов) и, для тех, кто считает это фильмом о Второй мировой войне, даже Капитан Америка: Первый мститель (370 миллионов долларов) без учета инфляции. Дюнкерк 9«0006» также стал одним из самых безопасных вариантов в этом сезоне наград, получив номинации на «Золотой глобус» за лучшую драму, лучшую режиссуру и лучший саундтрек, а также место практически во всех списках критиков, а Нолан получил больше упоминаний как лучший режиссер, чем кто-либо другой.